Da se nikad ne zaborave: Mira Trailović

 Mira Trailović je rođena 1924. godine u Kraljevu od oca Andreje i majke Radmile rođ. Simić Milićević, koji su bili profesori francuskog jezika u kraljevačkoj gimnaziji. Mira i njena sestra Olga su vaspitavane od malih nogu da nema ustupaka kada su u pitanju disciplina, odgovornost i visoko postavljeni zahtevi. Trailovićeva je imala veoma uticajne pretke sa majčine strane među kojima je bio i ekonomista dr Kosta Cukić, rektor Liceja, član državnog Saveta koji je uveo dinar kao valutu i Milan Simić koji je u jednom periodu bio upravnik Narodnog pozorišta. Mira Milićević je završila Drugu beogradsku gimnaziju, zatim je bez znanja roditelja upisala srednju glumačku školu kod Zlate Markovac. Završila je Muzičku akademiju gde je primećen njen pijanistički talenat i talenat za pedagogiju. Njen otac Andreja je imao neostvarenu želju da studira Arhitektonski fakultet, koju je preneo na svoje dve ćerke.  Mira  je upisala Arhitektonski fakultet i odustala posle dva semestra, dok je njena mlađa sestra Olga ispunila ocu želju i diplomirala na ovom fakultetu. Milićevićka je 1950. godine završila sa odlikom Visoku filmsku školu, odsek režije gde je pokazala i takav glumački talenat da se nosila mišlju da bude glumica. Takođe, studirala je četiri semestra na Tehnološkom fakultetu i apsolvirala Istoriju umetnosti. Igrom slučaja je postala spiker, jer se Jovanu Marinoviću, direktoru Radio Beograda dopao njen glas dok je sa drugaricama razgovarala ispred ulaza u zgradu Radija. Malo je nedostajalo da na jednom sastanku postane članica SKOJ-a (Savez komunističke omladine Jugoslavije) ali se tome kategorički usprotivio jedan mladić. Milićevićka je dobro zapamtila taj trenutak jer „da bi ga kaznila”, kako to ona duhovito kaže, udala se za tog novinara Dragoljuba Gucu Trailovića (1949). Što se njega tiče, brak sa Mirom Trailović ga je koštao članstva u Komunističkoj partiji. (Cvetković et al. 2006, 574)

U Radio Beogradu se angažovala kao urednica radio-dramske redakcije, ali onda je došla na ideju da napravi korak dalje i da neke  radio drame budu izvođene uživo pred publikom. U Studiju VI sa stotinak mesta je predstavila koncertno izvođenje Naslednice, radio adaptaciju Vladimira Petrića novele Vašington Skver Henrija Džejmsa (Henry James) sa Mirom Stupicom, Rahelom Ferari, Viktorom Starčićem i Miroslavom Petrovićem. Posle Naslednice je na sličan način izvela predstavu To je bilo poklonjeno vreme (adaptacija Trijumfalne kapije) Eriha Marie Remarka (Erich Maria Remarque)  i Don Žuan u paklu Džordža Bernarda Šoa (George Bernard Shaw) koji je zapravo intermeco iz Čoveka i natčoveka ovog pisca. Tada je formiran Beogradski dramski kvartet u sastavu: Marija Crnobori, Mata Milošević, Ljubiša Jovanović i Viktor Starčić. U svojim sećanjima  Marija Crnobori iznosi duhoviti podatak da su ih zvali Drumski kvartet jer su bili putujuća družina koja je prokrstarila celu Jugoslaviju. Trailovićka je organizovala ova gostovanja kojih je bilo skoro 300. Delikatni i mudri Mata Milošević je video veliki potencijal u Miri Trailović pomažući joj kao deo Beogradskog dramskog kvarteta i kao iskusni glumac i reditelj svojim savetima. Mira Trailović je bila autodidakt u domenu pozorišne režije, ali sa nepogrešivim osećajem od koga treba da uči zanat. U Jugoslovenskom dramskom pozorištu je bila asistent Tomislavu Tanhoferu i Miroslavu Beloviću koji su režirali Antigonu Sofokla (1950) i Mati Miloševiću koji je režirao Jegora Buličova Maksima Gorkog (Максим Горький)(1951). Proteklo je više od sedamdeset godina od ovih predstava, ali one su i dalje žive u sećanjima, kritikama, knjigama i u video zapisu Jegora Buličova. Osokoljeni uspehom i pomalo zamoren putovanjima Beogradski dramski kvartet je tražio neko mesto gde bi se skrasio (Pašić 2006, 47, 49).

Nekoliko tekstova u NIN-u 1953. godine o pariskim kamernim pozorištima koje je napisao Borislav Mihajlović Mihiz privukli su pažnju Mire Trailović.  Ona je pozvala je Mihiza na ručak u kafanu „Tri šešira“ u „Skadarliji” i iznela mu svoju ideju o pokretanju avangardnog pozorišta nezavisnog od vlasti (koliko je to moguće) i koje bi bilo po ugledu na pariska. Ubrzo je objavljena vest u Večernjim novostima o pokretanju novog pozorišta. Preduzimljiva i prodorna Trailovićeva animira Radoša Novakovića i Borislava Mihajlovića Mihiza da odu sa njom u Gradski odbor tražeći početna sredstva od 2000000 dinara za početak rada ali ne tražeći novac za honorare angažovanih saradnika. Ovu ideju je podržao i NIN sa 500000 dinara. Trailovićeva je nastavila pohod tražeći adekvatnu salu za izvođenje predstava koji je pronašla u zgradi Borbe. Novac koji je dobijen od Skupštine grada i NIN-a uložen je u adaptaciju te sale. Ideja o novom kamernom pozorištu je bila na talasu političkog, književnog i pozorišnog osvajanja slobode. U Beogradskom dramskom pozorištu, koje je bilo deo tog otvaranja,  zabranjena je predstava Čekajući Godoa Samjuela Beketa (Samuel Beckett) u režiji Vasilija Popovića.  Inače, ovaj tekst je Mira Trailović donela iz Pariza, njen otac Andreja ga je preveo, a ona prosledila reditelju Vasiliju Popoviću. Odlukom Umetničkog veća BDP-a predložilo je kompromisno rešenje da se održi generalna proba koja je privukla ogromnu pažnju kulturne javnosti. Posle novog ciklusa proba predstava je prebačena i izvedena u Ateljeu slikara Miće Popovića na Sajmištu. U publici je bio i Radoš Novaković koji će kasnije postati  prvi upravnik Ateljea 212 i uvrstiti ovu predstavu na repertoar novoosnovanog pozorišta. Predstava Čekajući Godoa je premijerno izvedena 1956. godine u zgradi Borbe. Obnovljena je 1981. godine a poslednje igranje je imala 1985. godine. (Cvetković et al. 2006, 25, 28–30, 298)

U vreme osnivanja Ateljea 212 Trailovićeva je još bila u angažmanu na Radio Beogradu tako da je radila kao neplaćeni pomoćnik upravnika i reditelj u Ateljeu 212. Postoje mnoge priče o tome ko je dao naziv novom pozorištu, ali možda je najbliža istini kombinovana verzija Borislava Mihajlovića Mihiza i Mire Trailović. Borislav Mihajlović Mihiz se založio da to bude Atelje 212 u zavisnosti od broja stolica u sali. Mihiz se seća da je Atelje 212 imao 180 sedišta u zgradi Borbe, a 400 mesta u zgradi koju je projektovao Bojan Stupica. Na drugoj strani Miri Trailović se dopao zvučni broj 212 u nazivu Umetnički atelje 212 od koga je na kraju ostalo Atelje 212. (Pašić 2006, 55, 56)

Prva predstava u  zgradi Borbe je bilo koncertno izvođenje predstave Faust Johana Volfganfa Getea (Johann Wolfgang von Goethe) u prevodu Tita Strocija i režiji Mire Trailović 12. novembra 1956. Igrali su Viktor Starčić, Mata Milošević, Marija Crnobori i Ljubiša Jovanović. Ova predstava je bila neobična i nova za svoje vreme zbog blizine publike i glumaca što je nagovestila Mira Trailović još 1955. Marija Crnobori se slaže sa Mirom Trailović uz dopunu da je takva glumačka igra podsećala na filmsku glumu. Mira Trailović je sačinila manifest Ateljea 212  koji po njenom sećanju počinjao ovako: „Obavezujemo se da ćemo se umetnošću baviti na jedan drugi način, da nikad nećemo dozvoliti da se Atelje institucionalizuje, da se pretvori u pozorište konvencionalnog tipa.” (Cvetković et al. 2006, 44, 87)

U vreme kada je nastao Ateljea 212 Bojan Stupica je želeo da osnuje u Zagrebu jedno kamerno pozorište koje bi bilo mobilno tako da bi delom funkcionisalo i kao putujuće pozorište. Ova ideja se nije ostvarila.  Kada je Milan Dedinac 1959. godine postao upravnik JDP-a Stupica je odustao od režije predstave Opera za tri groša Bertolta Brehta (Bertolt Brecht)  deset dana pre premijere. Završne probe i premijeru je po Stupičinom nalogu završio njegov asistent Ljubomir Muci Draškić, student druge godine režije na FDU. Nedugo zatim, Bojan Stupica sreće Miru Trailović  na Bulevaru revolucije  i izražava spremnost da sarađuje sa Ateljeom 212. Predlog je prihvaćen, a Stupica je počeo od unapređivanja tehničke opreme pozornice u zgradi Borbe. Poboljšao je organizaciju i uveo promene u repertoaru. Iako se to kosilo sa početnim manifestom Ateljea 212 založio se za formiranje stalnog honorarnog glumačkog ansambla na godinu dana i poveo kampanju za zidanje nove zgrade za Atelje 212. Trailovićeva je to prihvatila u paketu sa projektom nove zgrade Ateljea 212 u Ulici Lole Ribara. Stupica je projektovao multifunkcionalnu salu koja je bila daleko ispred svog vremena.  (Teatron 33/4/5, 1981, 47)

Mira Trailović je rekla: „Pozorište je zamislio onako kako ono nikada nije ostvareno. Zamislio ga je kao pozorište apsolutno mobilnog tipa, koje jedne večeri  može da bude pozorište u krug, druge večeri sa japanskom pistom u sredini, jedne večeri talijanska scena, jedne večeri da gledaoci budu na sceni a da celo gledalište bude popločano praktikablima, sa klima uređajima kako bi moglo da se igra i leti.” (Pašić 2006, 60)

Ako je Trailovićeva našla prostor za Atelje 212 u zgradi Borbe za novu  zgradu ovog pozorišta su se izborili Bojan Stupica i Ljubomir Muci Draškić. Stupica je želeo da pozorište bude u zgradi Protokola, ali su dobili „samo“ prostor u ulici Lole Ribara zahvaljujući njegovom umetničkom autoritetu i jakim političkim vezama koje su sezali čak i do Josipa Broza Tita koji se kao ilegalac jedno vreme krio u njegovom stanu.  Međutim, i pored toga ovaj projekat je došao u pitanje. Zgrada Ateljea 212 koja je počela 1960. godine da se gradi u Ulici Lole Ribara (projekat Bojan Stupica) volšebno je prenamenjena za dodatnu scenu Narodnog pozorišta. Mira Trailović je obavestila Mucija Draškića o problemu, on je razgovarao sa Stupicom, ali delovalo je da se ta odluka ne može promeniti. Tada je Draškić zamolio za posredovanje Slobodana Penezića Krcuna, koji je tada bio predsednik Vlade Srbije. Krcun je smatrao da ako nije mogao da obezbedi zasluženu penziju Mucijevom dedi da bi mogao da pomogne njegovom unuku. Mira Trailović, Muharem Pervić i Ljubomir Draškić su otišli na razgovor sa Krcunom i problem je bio rešen u roku od nekoliko dana. (Pašić 2010, 50)

Margita Gita Nušić Predić, ćerka Branislava Nušića je kao članica Ateljea 212 unela nešto od domaćinske atmosfere koji je karakterisao početke Ateljea 212. Na njenu inicijativu je služena besplatna kafa, u foajeu se sviralo, otvarane su izložbe i glumci su dočekivani na način koji je bio drugačiji od drugih pozorišta. (Teatron 33/4/5, 1981, 19)

Bojan Stupica je podsticao stvaralačku klimu okupljanjem različitih umetničkih saradnika (pisci, prevodioci, primenjeni umetnici). Angažovao je Vladislava Lalickog kao scenografa. U glumačkom ansamblu su bili već poznati glumci ali i glumci iz novoformiranog Studija mladih  Ateljea 212: Milutin Butković, Danilo Bata Stojković, Branka Petrić, Vlada Popović, Bekim Fehmiu, Maja Čučković, Zoran Ratković, Dragica Novaković, Jasna Novak, Rastko Tadić, Zoran Benderić, Sava Jovanović, Momčilo Životić, Slobodan Aligrudić, Pola Rakić, Azra Ćemalović, Ljiljana Marković i Ružica Veljović. Takođe, dao je priliku rediteljima različitih generacija da se oprobaju u Ateljeu 212. Stupica je režirao samo Jaje Felisjena Marsoa (Félicien Marceau) i Kućevlasnik i palikuća Maksa Friša (Max Rudolf Frisch) (1959) u Ateljeu 212.  Kada je 1961. godine dobio priliku da formira stalni ansambl Ateljea 212 brojnost njegovog projektovanog glumačkog ansambla je bila veća od očekivanja gradskih vlasti. Beskompromisni Stupica je odstupio sa mesta upravnika, ali iza njega je ostala zgrada i dobro profilisan ansambl. Mira Trailović je uz Stupicu mnogo naučila tako da je bila spremna da uđe u nemirne upravničke vode. (Šukuljević 1985, 214–216)

Repertoar Ateljea 212 su činile predstave po provokativnim delima dramskih pisaca iz Evrope i SAD: Stolice Ežena Joneska (Eugène Ionesco) u režiji Mire Trilović, Policajci Slavomira Mrožeka (Slawomir Mrozek) u režiji Branka Pleše (1960), Nastojnik Harolda Pintera u prevodu Arsenija Jovanovića i režiji Arsenija Jovanovića (1960), Dragi moj lažljivče Džeroma Kiltija (Jerom Kilty) u režiji Milenka Maričića (1961) koja je izvođena 34 godine, Nesporazum Albera Kamija (Albert Camus) u prevodu Andreja Milićevića i režiji Mire Trailović (1960), Slučaj Profesora Tarane Artura Adamova (Arthur Adamov) u prevodu Radmile Milićević i režiji Jovana Putnika (1962), Kartoteka Tadeuša Ruževiča (Tadeus Rozewicz) kao diplomska predstava Ljubomira Mucija Draškića (1962) i Ko se boji Virdžinije Vulf Edvarda Olbija (Edward Albee) u režiji Mire Trailović (1962). Međutim, najveće iznenađenje za pozorišnu javnost je predstavljala postavka prvog hipi mjuzikla pod nazivom Kosa Džejmsa Radoa (James Rado) i Džeroma Ragnija (Gerome Ragni) u Ateljeu 212 u korežiji Mire Trailović i Zorana Ratkovića (1969). Kosa je započela svoj pozorišni život na Off Brodveju u pozorištu La Mama Elen Stjuart gde je pisac Džerom Ragni igrao lik Kloda. Zahvaljujući komercijalnom potencijalu ove predstave napravljena je brodvejska postavka  predstave koja je postigla veliki uspeh. Atelje 212 je 1968. godine gostovao tri nedelje u Njujorku u Linkoln centru kada su Mira Trailović i Jovan Ćirilov  gledali nekoliko predstava na Brodveju. Trailovićevoj se najviše dopao upravo Kosa. Angažovala je Jovana Ćirilova da prevede prozne tekstove i songove pesama a Bora Ćosić je napravio adaptaciju teksta. Međutim, zbog  velikog broja učesnika među kojima je bilo pevača, igrača i amatera angažovan je i Zoran Ratković kao koreditelj. Tokom šezdesetih godina Ratković je režirao više predstava u DADOV-u (bio je i jedan od osnivača) tako da je imao mnogo iskustva u radu sa mladima. U ansamblu Kose je bilo četrdesetak izvođača među kojima je bilo mnogo mladih koji su bili često zamenjivani tokom života predstave. Ova predstava o hipicima koji su bili protiv slanja američkih vojnika u rat u Vijetnamu naizgled nije imala nikakve veze sa našom društveno-političkom situacijom. Međutim, pesma Dajte nam sunca je sigurno asocirala mlade (i ne tako mlade) na propuštenu mogućnost promene posle studentskih demonstracija 1968. godine u Beogradu. Poslednje igranje Kose je bilo početkom 1973. godine kada je zbog cepanja vojnih knjižica u jednoj sceni usledila naknadna reakcija pitomaca Vojne akademije koji su bili u publici i pomislili da je to poziv da se ne ide u vojsku, a zamereno je kaljanje lika Josipa Broza Tita. Trailovićeva je posle raznih konsultacija skinula predstavu sa repertoara (što se tiče javnosti),  a što se nje tiče Kosa je jedna od predstava „koje nisu doživele svoju sudbinu”. Zoran Ratković, čovek iz senke i desna ruka Mire Trailović je kasnije samostalno režirao predstave sa mnogo izvođača kakve su bile Ziger- Zager Pitera Tersona (Peter Terson) u prevodu Jovana Ćirilova (1970) i Isus Hristos superstar Tima Rajsa (Tim Rice) u prevodu Jovana Ćirilova (1972). (Ratković 2003, 312–320)

U užem timu saradnika Mire Trailović su pored reditelja Ljubomira Draškića i Zorana Ratkovića (operativni direktor 1973-1976) bili Milan Žmukić, Dejan Čavić, koji je u raznim periodima bio operativni direktor i pomoćnik upravnika i Beka Vučo, koja je u Atelje 212 i BITEF stigla posle završetka studija na FDU kao sekretar pozorišta i BITEF-a i kasnije i kao operativni direktor. Vučo je sarađivala sa Jovanom Ćirilovim i Mirom Trailović u dogovorima oko učešće trupa iz Amerike i šire kulturne saradnje (FEST I BEMUS) kada je radila u Ambasadi SAD u Beogradu i kasnije kao regionalni direktor Fondacije za otvoreno društvo.

Trailovićeva je ostvarila i saradnju sa mladom rediteljkom Slobodankom Cacom Aleksić, koja je u Ateljeu 212 režirala niz predstava: Hamlet u podrumu adaptaciju Hamleta Viljema Šekspira (William Shakespeare) u Teatru u podrumu (1971), Tom Pejn Pola Fostera (Paul Foster) (1972), Okovani Prometej Eshila u prevodu Milovana Danojlića (1974), Kenedijeva deca – jedno popodne u bistrou Roberta Patrika (Robert Patrick) u prevodu Božane i Milana Šećerovića kao prvu premijeru ovog pozorišta izvan svoje zgrade – Klub M. Mažestika (1976) i monodramu Čegović Dragana Uskokovića koju je izvodio Petar Božović (1977).

Predstave na osnovu domaćih drama su zauzimale istaknuto mesto u Ateljeu 212: Ljubav Milana Đokovića u režiji Zorana Ristanovića (1959), Ljubinko i Desanka Aleksandra Popovića u režiji Radeta Markovića (1964), Krmeći kas Aleksandra Popovića u režiji Nebojše Komadine (1966), Razvojni put Bore Šnajdera Aleksandra Popovića u režiji Branka Pleše (1967) i Kape dole Aleksandra Popovića u režiji Ljubomira Draškića (1968); Elektra 69 Danila Kiša po Euripidu u režiji Zorana Ratkovića (1969), Kafanica, sudnica, ludnica Brane Crnčevića u režiji Ljubomira Draškića (1965), Pendžeri ravnice Zorana Petrovića u režiji  Soje Jovanović (1969), Rado ide Srbin u vojnike Bore Ćosića u režiji Ljubomira Draškića (1969) i Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji Bore Ćosića u režiji Ljubomira Draškića (1971) i Na ludom belom kamenu Borislava Pekića u režiji Ljubomira Draškića (1971). Draškić je do te mere bio važan za Atelje 212 da je slovio kao siva eminencija Mire Trailović.

Posebno poglavlje u razvoju Ateljea 212 su predstave koje su nastale na osnovu dramatizacija Borislava Mihajlovića Mihiza: Derviš i smrt Meše Selimovića u režiji Branka Pleše (1971), Ranjeni orao ili smeju li devojke dopustiti probu pre braka Mir-Jam u režiji Soje Jovanović (1972) i Cincari ili korešpodencija Borislava Pekića u režiji Arsenija Jovanovića i Zakleti spasilac davljenika Borislava Pekića u režiji Nenada Ilića (1985). Mihiz je kao deo dramaturškog odeljenja Ateljea 212 bio od ključne važnosti za promovisanje pisaca nove srpske drame tokom sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka. Na toj listi su Milan Jelić sa dramom Jelisavetini ljubavni jadi zbog molera u režiji Dejana Miladinovića (1971) i Dušan Kovačević sa svoje tri drame Maratonci trče počasni krug (1973), Radovan treći (1973), Proleće u januaru (1978) u režiji Ljubomira Mucija Draškića.  Posle Mihizovog odlaska iz Ateljea 212 izvedena je još jedna drama Dušana Kovačevića Sveti Georgije ubiva aždahu (1986), ponovo u režiji Ljubomira Draškića. Posebnu repertoarsku liniju čine predstave po delima srpskih dramskih spisateljica: Oj Srbi’o nigde lada nema Zorice Jevremović u režiji Lj. Draškića (1977), Kamen za pod glavu Milice Novković u režiji Milenka Maričića (1977), Slike žalosnih doživljaja Deane Leskovar (1980) u režiji Zorana Ratkovića, Pred ogledalom Ivane Dimić u režiji Zorana Ratkovića (1986) i Crnjanski ili lako je Andriću Jelice Zupanc u režiji Miloša Lazina (1987).  U dramaturškom sektoru Ateljea 212 su bili Jovan Ćirilov (i kao prevodilac), Borka Pavićević (1968-1980) i Danilo Kiš u jednom kratkom vremenskom periodu.

Repertoar Ateljea 212 po principu za svakog po nešto je imao i dve predstave koje su uticale na formiranje tzv. stila igre u Ateljeu 212. To su predstave Kralj Ibi Alfreda Žarija (Alfred Jarry) premijerno izvedena 1964. i Radovan treći Dušana Kovačevića, premijera 1973. Obe predstave je režirao Ljubomir Muci Draškić, a naslovne uloge je igrao nezaboravni Zoran Radmilović. Glumci Ateljea 212 su pokušavali da improvizuju po ugledu na Zorana Radmilovića u predstavama tekućeg repertoara, ali bezuspešno. Možda zato što je Radmilović kombinovao improvizaciju i varijantu ekstemporacije. Dejan Čavić u svojoj knjizi Predstava pozorišta objašnjava da je ekstemporacija ,,nenapisana i nepredviđena glumačka upadica’’ koje je Radmilović izvodio uvek na tačno određenim mestima. (Čavić 2011, 137) Međutim, Dušan Kovačević kaže da je sarađivao sa Radmilovićem u osmišljavanju ovih delova tokom njihovih (ne)formalnih druženja.

Trailovićeva je režirala 19 predstava u Ateljeu 212 ali se vrlo brzo pronela nikada dokazana glasina da ona zapravo prepisuje režije poznatih predstava koje je videla u inostranstvu. U odnosu na druge poznate reditelje svog vremena ona nije zazirala od niza konsultacija povodom izbora teksta, zatim paralelnih podela glumaca do diskusija o rešenjima koje je posle mnogo promišljanja primenjivala u predstavi. Međutim, kritičar od autoriteta kakav je bio Vladimir Stamenković je praveći listu najboljih predstava koje je gledao tokom svoje pedesetogodišnje karijere shvatio da je čak 5 predstava po komadima iz domaće i strane klasike režirala Mira Trailović, a da je na toj listi Dejan Mijač zastupljen sa 7 predstava, Miroslav Belović i Ljubomir Draškić sa 4 predstave, Arsa Jovanović sa 3 predstave i Boro Drašković sa dve predstave. Trailovićeva je režirala samo jedan domaći tekst u Ateljeu 212 i to više nego uspešno praizvedbu Čuda u „Šarganu” Ljubomira Simovića (1975). Trailovićeva je pozvala na saradnju Simovića posle zapažene predstave Hasanaginica u Narodnom pozorištu i poeme Subota koju je Željko Orešković postavio u Teatru poezije, a Slobodan Boda Marković je režirao radio dramu koju je dramatizovao Zvonimir Kostić. Nadgrađujući ovaj tekst Simović je upijao duh periferijskih kafana posle čega je napisao dramu Mišja rupa. Dramu su pročitali Jovan Ćirilov, Mira Trailović, Mihiz, Ljubomir Draškić, Borka Pavićević i glumci. Trailovićeva je insistirala da se promeni naslov komada, a kum je bio Jovan Ćirilov sa predlogom Čudo u Šarganu. Posle razgovora sa Simovićem Trailovićeva je bila ubeđena da ona treba da režira praizvedbu ovog komada. Praizvedba Čuda u „Šarganu” je protekla veoma dobro i kod publike i kod kritike koja nije uvek bola sklona režijskim postavkama Trailovićeve. Čudo u „Šarganu“ je Stevo Žigon, selektor 21. Sterijinog pozorja 1976. godine izabrao za takmičarski program,  ali Ljubomir Simović je tek 1993. godine dobio Sterijinu nagradu za ovaj tekst povodom izvođenja predstave Čudo u „Šarganu” SNP-a u režiji Egona Savina na Sterijinom pozorju. Čudo u „Šarganu” Ateljea 212 je bila predstava koja se zadržala  16 godina na repertoaru i imala je veoma mnogo gostovanja. (Pašić 2006, 119, 129, 134, 135)

Trailovićeva je osim predstava u Ateljeu 212 režirala predstavu Nestašni duh Noela Kauarda (Noël Peirce Coward) u prevodu Jugoslava Đorđevića u Humorističkom pozorištu (1954), Hoćete li da se igramo Marsela Ašara (Marcel Achard) u sopstvenom prevodu u Narodnom kazalištu „Ivan Zajc” u Rijeci (1957) i Konak Miloša Crnjanskog u Narodnom pozorištu (1986).  Zahvaljujući odličnom poznavanju francuskog jezika režirala je koncertno izvođenje predstave U agoniji Miroslava Krleže u Theatre d’aujourd’hui, Pariz (1958). Takođe, režirala je dramu Marija Isaka Babelja (Исаак Эммануилович БабелЬ) u Šiler teatru u Berlinu i na taj način upoznala tamošnju javnost sa delom ovog pisca. Trailovićeva je bila i prva žena reditelj koja je gostovala u ovom pozorištu. Solidno muzičko obrazovanje ju je preporučilo za režiju opere Lulu Albana Berga (Alan Harrison Berg) u Flamanskom pozorištu u Ganu u Belgiji (1982). (Pašić 2006, 241, 246)

Atelje 212 je imao i otvoreno pozorište u klubu gde su se defilovali duhoviti glumci, predvođeni maestralnim Mihizom koji je više voleo da tu provodi vreme nego na probama. Trailovićeva je pažljivo negovala utisak ekskluzivnosti i podsticanja konkurencije u odnosu na predstave Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Ako je Bojan Stupica zamislio da Jugoslovensko dramsko pozorište bude skup najboljih glumačkih snaga iz cele Jugoslavije onda je ideja vodilja za Miru Trailović bila praviti bolje predstave od najboljih.

Polovinom šezdesetih godina prošlog veka Mira Trailović je počela da razmišlja o festivalu koji bi bio mesto okupljanja avangarde u teatru iz celog sveta. Uporište je imala u jednoj liniji repertoara Ateljea 212 i u nedostatku festivala takvog profila. BITEF je imao preteču u festivalu BRAMS (Beogradska revija amaterskih malih scena) koji je pokrenut 1966. i bio je sličnog profila, ali su učesnici bili amateri. Trailovićeva je uspela da obezbedi finansijsku i političku podršku koja je bila povoljna u tom trenutku i da 1967. godine sa kapacitetima koje je imao Atelje 212 pokrene prvi BITEF pod nazivom BITEF  212 i podnaslovom „Nove tendencije”. Predstave kao što je bio Postojani princ Pedra Kalederona de la Barke (Pedro Calderón de la Barca) u režiji Ježija Grotovskog (Jerzy Grotowski) i izvođenju Teatra Laboratorium iz Vroclava kao rezultat laboratorijskog rada i novo čitanje klasičnih tekstova: Antigona Sofokla i Bertolta Brehta (Bertolt Brecht): Fridrih Hederlin (Friedrich Holderlin) i Džudit Malina (Judith Malina)  u režiji Džudit Maline  i Džulijana Beka (Julian Beck) i izvođenju Living teatra iz Njujorka i Tri sestre AP Čehova (Антóн Пáвлович Чéхов) u režiji Otomara Krejče zacrtale su neke od magistralnih linija za budućnost. Od prvog festivala Trailovićeva je imala podršku u Jovanu Ćirilovu, koji je davao svoj kreativni doprinos u izboru predstava i da isprati njene ideje. Trailovićeva 1981. godine izjavljuje: „Sve što se desilo od 1967. do danas, a što je vezano za mene u Ateljeu i Bitefu, predstavlja plod Jovanovog analitičkog, ozbiljnog, krajnje angažovanog i krajnje nesebičnog rada. Rezultati toga rada se vrlo često nepravedno pripisuju meni. Ne govorim to ni sentimentalno, ni neiskreno.” (Pašić 2006, 196)

Publika BITEF-a je mogla da vidi nove tendencije u postavljanju tzv. klasičnih dramskih dela: Mera za meru Viljema Šekspira (William Shakespeare) u režiji Petera Zadeka i izvođenju Teatra Bremen iz Bremena,  Malograđani Maksima Gorkog (Максим ГорƄкиŭ) u režiji Georgija Tovstonogova (Георгий Александрович Товстоногов)  i izvođenju Bolšoj Dramatečiskij teatra ,,Gorki’’ iz Lenjingrada, Hladan tuš Vladimira Majakovskog  (Влади́мир Влади́мирович Маяко́вский)  u režiji Jozefa Šajne (Józef Szajna) i izvođenju Teatr Stary iz Krakova, Zločin i kazna u režiji Andžeja Vajde (Andrzej Witold Wajda) i uzvođenju Teatr Stary iz Krakova, Igra snova i Put ka Damasku Augusta Strindberga u režiji Ingmara Bergmana u izvođenju Kungliga dramatiska teatern (Kraljevsko dramsko pozorište ili popularno Dramaten) iz Stokholma – Švedska, Orlando- furioso po epu Ludovika Ariosta (Ludovico Ariosto) i Orestija Eshila u režiji Luke Ronconija u izvođenju Teatro Cooperativa Tuscolano teatro di Roma, Sluškinje Žana Ženea (Jean Genet) i Jerma Federika Garsije Lorke (Federic Garcia Lorca) obe u režiji Viktora Garsije (Victor Garcia) i izvođenju Compania Nuria Espert Barselona, lutkarska predstava Hamlet po Viljemu Šekspiru, Tomu Stopardu i drugim autorima u režiji Zlatka Boureka u izvođenju Teatra &td iz Zagreba,  Hamlet Viljema Šekspira u režiji Beno Besona (Benno Besson) i izvođenju Volsbuhne Berlin (Demokratska republika Nemačka), Don Žuan Molijera u režiji Beno Besona i izvođenju Comédie de Geneve iz Ženeve, Švajcarska, Don Žuan Molijera (Molière) u režiji Anatolija Efrosa (Anatoly Efros) i izvođenju Teatar na maloj Bronoj Moskva, SSSRJ, Hamlet Viljema Šekspira u režiji Jurija Ljubimova i izvođenju Teatra na Taganki, Ivanov AP Čehova u režiji Otomara Krejče i izvođenju Divadlo za Branou, Romeo i Đulijeta Viljema Šekspira u režiji Otomara Krejče u izvođenju Théâtre National de Belgigue  iz Brisela, Kralj Edip po Sofoklu u režiji Rahima Burhana i izvođenju Teatra Roma Pralipe iz Skoplja, San letnje noći Viljema Šekspira u režiji Pitera Bruka (Peter Brook) i izvođenju The Royal Shakespeare company Stratford na Ejvonu, London i San letnje noći Viljema Šekspira u režiji Roberta Čulija (Roberto Ciulli) i izvođenju Theater an der Ruhr iz Savezne republike Nemačke.

BITEF je poklanjao pažnju i novoj generaciji reditelja kakvi su bili Tomaž Pandur sa svojom postavkom Šeherezade Ive Svetine u izvođenju Slovenskog mladinskog gledališča iz Ljubljane, Kiklop Euripida u izvođenju Schauspielhaus Diseldorf i Kaspar – obe u režiji Roberta Čulija (Roberto Ciulli) i izvođenju Theater an der Ruhr iz Savezne republike Nemačke. Beogradska publika je bila u mogućnosti da se upozna sa autorima koji istražuju u domenu izvođačkih umetnosti i pozorišne antropologije kao što su to bile predstave; Arden od Feveršama nepoznatog pisca u režiji Andreja Šerbana (Andrei Serban) i izvođenju La MAMA Troupe iz Njujorka,  Dionis u ‘69  po Euripidu u izvođenju The Performance Group iz Njujorka u režiji Ričarda Šeknera (Richard Schechner), Ferai Petera Siberga (Peter Seeberg) i Dom mog oca Fjodora Mihajloviča Dostojevskog (Фёдор Михайлович Достоевский) u režiji Euđenija Barbe (Eugenio Barba) i izvođenju Odin teatreta iz Danske. Takođe, napravljen je reprezentativan uvid u predstave koje se bave umetničkom igrom: Imago somnilokvij Alvina Nikolaja (Alvin Nikolais) u izvođenju Danse theather, Alvin Nikolais, Događaj u muzeju, Događaj i Znakovi  Mersa Kanigama (Merce Cunnigham) u izvođenju Merce Cunningham&dance.co iz Njujorka. Zatim, predstave teatra pokreta kao što su 1789 u režiji Arijane Mnuškin (Ariane Mnouchkine) i izvođenju Théâtre du Soleil,  Klovnovi, Saloma i San letnje noći Viljema Šekspira u režiji Lindzi Kempa (Lindsay Kemp) u izvođenju The Lindsay Kemp Company iz Londona, Surovi vrt Lindsi Kempa u izvođenju The Ballet Rambert iz Londona, Plavobradi, On je uzeo za ruku i odveo u zamak a drugi su ih sledili u režiji Pine Bauš (Pina Bausch) i  izvođenju Wupperthaller bühnen Vupertal Bela Bartok i On je uzeo za ruku i odveo u zamak a drugi su ih sledili u režiji Pine Bauš i izvođenju Schauspielhaus Bohum (Savezna republika Nemačka), Ame tsuchi joši Oide (Yoshy Oida)  u izvođenju Yoshi and Company iz Tokija, Bogovi sada i Čiste predigre Majkla Klarka (Michael Klark) u izvođenju Michael Klark and company London, Velika Britanija i Capoeiras u režija Gilda Grillio u izvođenju Teatro Brasilerio  biva bahia iz Baije, Brazila – prvo predstavljanje kapoere u našoj zemlji. Na posebnom mestu su predstave koje je teško svrstati u bilo koju od nabrojanih kategorija: Pismo za kraljicu Viktoriju Roberta Vilsona (Robert Wilson) u režija autora i izvođenju The Byrd Hoffman school of byrds iz Njujorka i Mrtvi razred Tadeuša Kantora  (Tadeusz Kantor) u izvođenju Teatr Cricot 2 iz Krakova. Poljska. Jednom rečju BITEF je ne samo okupljao najistaknutije istraživače novih tendencija iz celog sveta već je istovremeno stvarao istoriju pozorišta koja se danas izučava.  Ne manje važni su bili susreti i razmena iskustava stvaraoca predstava, okrugli stolovi na kojima se razgovaralo o novim tendencijama i BITEF na filmu koji su omogućili dobro profilisanu informaciju i dodatnu edukaciju obične publike i stručne javnosti.  Stekao se utisak da je tandem Trailović/Ćirilov doveo na BITEF sve ono što je bilo zanimljivo i inovativno, tako da je bilo pitanje prestiža naći se u takmičarskom ili bar pratećem programu ovog Festivala. BITEF je uticao ne samo na naše pozorišne stvaraoce već i na pozorištnike iz regiona koji navode da je to bilo mesto koje je odredilo njihov put u umetnosti.

Mira Trailović je od 1961. godine režirala više TV drama među kojima se ističu Nesporazum Albera Kamija u sopstvenoj adaptaciji (1972), Izgnanici Džejmsa Džojsa (James Joyce) (1973), Nora Henrika Ibzena (Henrik Ibsen) (1975), Maska Miloša Crnjanskog u adaptaciji tandema Jovan Ćirilov/Mira Trailović (1978) i prve dve epizode Romana o Londonu Miloša Crnjanskog (1989) koje je adaptirala sa Jovanom Ćirilovim. Takođe, Trailovićeva je režirala više TV prenosa i snimaka predstava Ateljea 212 i predstava koje su izvedene na BITEF-u.  Dokumentacija Dramskog programa Radio Beograd nije kompletirana, ali može se reći da je Mira Trailović režirala 100-ak radio drama i nekoliko radio drama za dečji program: Sirano de Beržerak Edmona Rostana (Edmond Rostand) (1953), Gospođa Bovari Gistava Flobera (Gustave Flaubert) (1953), Otac Augusta Strindberga (1956), Antigonu Žana Anuja (Jean Anouilh) (1956), Dobar dan tugo Fransoaz Sagan (Françoise Sagan) (1957), Medeja Žana Anuja (1959),  Ondina Žana Žirodua (Jean Giraudoux)  (1959), Ruj Blaz Viktora Igoa (Hugo Victor) (1960) i Skapenove podvale Ž.P.P. Molijera (Jean- Baptiste Poquelin Molièr) (1959). Režirala je i radio drame domaćih pisaca: Događaj u mestu Gogi Slavka Gruma (1953). Doručak u motelu Miodraga Đurđevića (1958), Vetrovite drumove Jovana Ćirilova (1960), Te nemoguće noći Velimira Lukića, (1961), Orest Jovana Hristića (1961) i Pogreb nezahvalnika Miodraga Ilića (1965). Godine 1958, dok je u Parizu pripremala koncertno izvođenje Krležine Agonije, Trailovićeva je režirala Viiu Remiro Kloda Avlina (RTF – France III). Svoje bogato iskustvo je prenosila studentima Fakulteta dramskih umetnosti kojima je predavala radio režiju od 1970-1976. godine. (Pašić 2006, 242, 245, 246)

Mira Trailović je uporno vodila borbu sa predrasudama da rediteljski posao i posao upravnika pozorišta može uspešno da radi samo muškarac. Na tom putu se koristila ženstvenošću, šarmom i intuicijom sa temeljnim znanjem iz više oblasti i čvrstom rukom u upravljanju koju je koristila kada je to bilo neophodno. Ipak o položaju žene je rekla sledeće: „Kada žena ulazi u posao koji po tradiciji predstavlja muški domen, nju po pravilu primaju lakše nego njenog vršnjaka suprotnog pola. Problem se pojavljuje kasnije, kada se prisustvo žene u tom poslu mora primiti  kao nešto što je činjenica. U tom trenutku počinje – iskreno kažem da sam to na svojoj koži osetila – neprijatna, okrutna opstrukcija: laki prezir, pripisivanje onoga što ste postigli vašem ličnom šarmu, vašoj ženskoj spretnosti ili snalažljivosti. U trećoj fazi vas ili rezignirano prihvataju ili ste već izborili ravnopravni status. Ali, sigurna sam da tu ravnopravnost izbori vrlo malo žena. Pogotovo kod nas.” (Pašić 2006, 179)

Trailovićeva je 1982. godine dobila poziv Žaka Langa (Jack Mathieu Émile Lang), ministra kulture Francuske da 1983. godine vodi 20. svetski pozorišni festival u Nansiju. Ova saradnja se nastavila u novom obliku pozivom da vodi Teatar nacija 1984. godine. Pokušala je da tokom 1982. i 1983. godine uskladi svoje obaveze direktora Ateljea 212 na daljinu sa čuvenim telefoniranjima (ponekad koristeći i dva telefona) ali to nije bilo lako. Na osnovu  konkursa za upravnika Ateljea 212, koji je bio raspisan 1982. godine dobila je podršku kolektiva, ali Skupština opštine Stari Grad je oročila svoje „poverenje” na samo dve godine. Iako je planirala da režira Klopku Tadeuša Ruževića 1984. godine i bila spremna da ostane u Ateljeu 212 do odlaska u penziju, ona čini radikalni potez i nudi ostavku. Otišla je u penziju 1. januara 1984. godine kada je imala nepunih šezdeset godina.

Međutim, ubrzo je Aleksandar Bakočević tadašnji gladonačelnik Beograda ponudio Trailovićevoj da pokrene BITEF teatar. U potrazi za prostorom Trailovićeva se setila da bi BITEF teatar mogao biti smešten u napuštenoj crkvi na Bajlonijevoj pijaci gde je Bojan Stupica održavao probe 1949. godine sa glumcima dok je tekla obnova scene Manježa odnosno budućeg Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Njeni saradnici u osnivanju novog pozorišta su bili scenograf Todor Lalicki kao tehnički direktor BITEF teatra, reditelj Arsenije Arsa Jovanović kao umetnički direktor i Olivija Mihailović Domić, zvanični direktor BITEF teatra. (Jovanović 2017, 33, 34)

Međutim, ovoj snažnoj ženi opaka bolest se prikrala bez najave, polako i neumoljivo. Nalazi koje je dobila iz bolnice „Dragiše Mišovića“ i pregledi koje je obavila u Parizu potvrdili su mračne sumnje. Rešila je da neke nezavršene poslove privede kraju. TV dramu Roman o Londonu koju je po romanu Miloša Crnjanskog dramatizovao Jovan Ćirilov snimila je delom u Londonu, delom u studiju. Feliks Pašić je zajedno sa njom snimio emisiju za seriju Učesnik i svedok za TV Beograd u decembru 1988. Dejan Čavić se seća da je postojala ideja da budući Teatar u podrumu u adaptiranoj zgradi bude nazvan Teatar Mira Trailović. Na poslednjem susretu sa Trailovićevom ova ponuda je bola kategorično odbijena rečima: „Ne, neću, ne dam da podrum, rupu imenujete po meni. Ili celo pozorište nazovite Mira Trailović, ili ništa.” (Čavić 2011, 99)

Trailovićeva je dobitnica Oktobarske nagrada, nagrade „Joakim Vujić”, Sedmojulske nagrade, Oskara popularnosti, priznanja Udruženja američkih pozorišnih umetnika, priznanja ambasade Nemačke za doprinos na polju kulture, bugarskog i čehoslovačkog društva, nagrade koju joj je lično uručio predsednik Italije Đuzepe Saragat i Orden komandora, koji joj je predao francuski ministar kulture Žak Lang. Nagrada za najbolju predstavu u celini na BITEF-u nosi naziv Grand prix Mira Trailović. Nije dobila Sterijinu nagradu za režiju, ni za životno delo iako je bila jedan od osnivača BITEF-a i dugogodišnja upravnica Ateljea 212 koje je promovisalo domaćeg dramskog pisca. (Mira Trailović)

Trailovićeva je već bila  veoma bolesna kada je maštala da postavi Misterije Toni Harisona (Tony Harrison) u adaptaciji Jovana Ćirilova i u korežiji sa Zoranom Ratkovićem kao prvu predstavu BITEF teatra. Izbor teksta je bio inovativan jer je povezivao poetske obrade srednjevekovnih misterija vodećeg pesnika svoje generacije sa upotrebom savremenih sredstava i rekvizita. Trailovićeva je pravila podelu za buduću predstavu i davala zadatke Ratkoviću i Ćirilovu ali bilo je jasno da je to pokušaj da se odloži neumitno.  (Ratković 2000, 194, 195)

Teško bolesni se drže za život, a Mira Trailović se držala za pozorište, koje je za nju bilo život. Preminula je 8. avgusta 1989. Posle njene smrti prostor ispred BITEF teatra je dobio ime „Skver Mire Trailović”. Nije joj se ostvarila želja da Atelje 212 ponese njeno ime. Međutim, povodom 90 godina od njenog rođenja i 25 godina od smrti Velika scena Ateljea 212 nosi naziv Scena „Mira Trailović”. Dve godine kasnije u foajeu Kraljevačkog pozorišta je postavljena spomen ploča koju je uradio Slavoljub Caja Radoičić, akademski vajar i redovni profesor na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu.

Ko je (bila) Mira Trailović? Za one koji su je poznavali, koji su sa njom sarađivali ili za nove generacije koje su samo čule za nju ona je građanka sveta, ambasadorka kulture i pozorišta, animator(ka) pozorišta, vizionarka, hrabra putnica na putu kojim se niko ne usuđuje da ide, rediteljka, buldožer u vizonu, žena muške energije i nesvakidašnje lepote, gospođa, tvorac mita koji traje o Ateljeu 212 i BITEF-u, diplomata kada je to potrebno i koja je spremna da proguta svoj ponos i sujetu kada su viši, odnosno, pozorišni interesi u pitanju.